Критский лабиринт
Германн Керн был первым, кто открыл подлинные, настоящие лабиринты. Он выступил сразу с несколькими гипотезами о возникновении древнейшего символа лабиринта. Вот что пишет Керн в книге "Лабиринты Мира" о древнейшем и знаменитом критском лабиринте:
"В своем труде «Естественная история» римский ученый Плиний Старший (23/24—79 н. э.) составил достойный упоминания перечень древних лабиринтов, который приобрел почти канонический статус в последние годы античности, играл важную роль для энциклопедистов раннего Средневековья, а также в нарождающейся лексикографической традиции Нового времени. Этот каталог постоянно цитировался, хотя у всех приводимых в нем четырех примеров не было между собой ничего общего, за исключением их необъяснимой, темной, опасной и потусторонней природы, а также того факта, что все они либо уже прекратили свое существование, либо находились очень далеко3. Из четырех перечисленных в перечне «лабиринтов» три не являлись лабиринтами в полном смысле, а четвертый никогда не существовал, во всяком случае в виде постройки. Четвертый лабиринт, которому посвящено приводимое ниже исследование, и есть критский лабиринт, которого не видел никто из античных авторов, хотя бы в виде руин.
Мне бы хотелось начать с подробного описания критского приключения Тесея, национального героя Афин, рассказ об этом греческий философ и биограф Плутарх (ок. 45—120 н. э.) включил в жизнеописание Тесея, в которое также вошли и более ранние свидетельства.
Описание Плутарха
«Немного спустя с Крита в третий раз приехали за данью. Когда после коварного, по общему убеждению, убийства Андрогея в Аттике, Минос, воюя, причинял афинянам неисчислимые бедствия, а боги разоряли и опустошали страну, — на нее обрушился недород и страшный мор, иссякли реки, — бог возвестил, что гнев небес успокоится и бедствиям наступит конец, если афиняне умилостивят Миноса и склонят его прекратить вражду, и вот, отправив послов с просьбой о мире, они заключили соглашение, по которому обязались каждые девять лет посылать на Крит дань — семерых не знающих брака юношей и столько же девушек. В этом согласны почти все писатели.
Если верить преданию, наиболее любезному трагикам, доставленных на Крит подростков губил в Лабиринте Минотавр, или же, по-другому, они умирали сами, блуждая и не находя выхода. Минотавр, как сказано у Эврипида, был Пород смешенье двух, урод чудовищный и: Быка и мужа естество двоякое.
Но, по словам Филохора, критяне отвергают это предание и говорят, что Лабиринт был обыкновенной тюрьмой, где заключенным не делали ничего дурного и только караулили их, чтобы они не убежали, и что Минос устраивал гимнические состязания в память об Андрогее, а победителю давал в награду афинских подростков, до поры содержавшихся под стражею в Лабиринте. На первых состязаниях победил военачальник по имени Тавр, пользовавшийся тогда у Миноса величайшим доверием, человек грубого и дикого нрава, обходившийся с подростками высокомерно и жестоко. Аристотель в”Государственном устройстве Боттии" также совершенно ясно дает понять, что не верит, будто Минос лишал подростков жизни: они, полагает философ, успевали состариться на Крите, неся рабскую службу. Некогда критяне, исполняя старинный обет, отправили в Дельфы своих первенцев, и среди посланных были потомки афинян. Однако переселенцы не смогли прокормиться на новом месте и сначала уехали за море, в Италию; они прожили некоторое время в Иапигии, а затем, возвратившись, обосновались во Фракии и получили имя боттийцев. Вот почему, заканчивает Аристотель, боттийские девушки во время жертвоприношений иногда припевают: „Пойдемте в Афины!".
Да, поистине страшное дело — ненависть города, владеющего даром слова! В аттическом театре Миноса неизменно поносили и осыпали бранью, ему не помогли ни Гесиод, ни Гомер (первый назвал его „царственнейшим из государей", второй — „собеседником Кротона"), верх одержали трагики, вылившие на него с проскения и скены целое море хулы и ославившие Миноса жестоким насильником. А ведь в преданиях говорится, что он царь и законодатель и что судья Радамант блюдет его справедливые установления.
Итак, подоспел срок отсылать дань в третий раз; родителям, у которых были не знавшие брака дети, приходилось, сообразно жребию, расставаться с сыновьями и дочерьми, и снова у Эгея пошли раздоры с согражданами, которые горевали и с негодованием сетовали на то, что виновник всех бедствий единственный свободен от наказания, что, завещав власть незаконнорожденному и чужеземцу, он равнодушно глядит, как они теряют законных отпрысков и остаются бездетными. Эти жалобы угнетали Тесея, и, считая своим долгом не держаться в стороне, но разделить участь сограждан, он сам, не по жребию, вызвался ехать на Крит. Все дивились его благородству и восхищались любовью к народу, а Эгей, исчерпав все свои просьбы и мольбы и видя, что сын непреклонен и неколебим, назначил по жребию остальных подростков. Гелланик, однако, утверждает, будто никакого жребия не метали, но Минос сам приезжал в Афины и выбирал юношей и девушек и в тот раз выбрал первым Тесея; таковы-де были условия, предусматривавшие также, что афиняне снаряжают корабль, на котором пленники вместе с Миносом плывут на Крит, не везя с собою никакого «оружия брани», и что конец возмездию положит смерть Минотавра.
Прежде у отправлявшихся не оставалось никакой надежды на спасение, поэтому на корабле был черный парус в знак неминуемого несчастья. Однако на этот раз Тесей ободрял отца гордыми уверениями, что одолеет Минотавра, и Эгей дал кормчему еще один парус, белый, и велел поднять его на обратном пути, если Тесей уцелеет, если же нет — плыть под черным, возвещая о беде. Симонид пишет, что Эгей дал не белый, а «пурпурный парус, окрашенный соком цветов ветвистого дуба», и это должно было знаменовать спасение. Вел судно Ферекл, сын Амарсиада, как сообщает Симонид. Но по словам Филохора, Тесей взял у Скира с Соломина кормчего Навсифоя и помощника кормчего Феака, поскольку афиняне тогда еще не занимались мореплаванием, а в числе подростков находился Менест, внук Скира. В пользу этого свидетельствуют святилища героев Навсифоя и Феака, воздвигнутые Тесеем в Фанерах подле храма Скира; в их же честь, заключает Филохор, справляется и праздник Кибернесии.
Когда метанье жребия было завершено, Тесей забрал тех, кому он выпал, и, пройдя из пританея в Дельфиний, положил за них пред Аполлоном масличную ветвь. То была ветвь со священного дерева, увитая белой шерстью. Помолившись, он спустился к морю. Все это происходило в шестой день месяца мунихиона, в который и ныне посылают в Дельфиний девушек с мольбою о милости. Говорят, что дельфийский бог повелел Тесею взять в путеводительницы Афродиту, и когда Тесей на берегу моря приносил ей в жертву козу, животное вдруг обернулось козлом; отсюда и прозвище богини — „Козлиная".
Прибывши на Крит, Тесей, как говорится у большинства писателей и поэтов, получил от влюбившейся в него Ариадны нить, узнал, как не заплутаться в извивах Лабиринта, убил Минотавра и снова пустился в плавание, посадив на корабль Ариадну и афинских подростков. Ферекид добавляет, что Тесей пробил дно у критских судов, лишив критян возможности преследовать беглецов. Более того, по сведениям, которые мы находим у Демона, пал военачальник Миноса Тавр, завязавший в гавани бой с Тесеем, когда тот уже снялся с якоря.
Но Филохор рассказывает все совершенно по-иному. Минос назначил день состязаний, и ожидали, что Тавр снова всех оставит позади. Мысль эта была ненавистна критянам: они тяготились могуществом Тавра из-за его грубости и вдобавок подозревали его в близости с Пасифаей. Вот почему, когда Тесей попросил разрешения участвовать в состязаниях, Минос согласился. На Крите было принято, чтобы и женщины смотрели игры, и Ариадну потрясла наружность Тесея и восхитила его победа над всеми соперниками. Радовался и Минос, в особенности — унизительному поражению Тавра; он вернул Тесею подростков и освободил Афины от уплаты дани.
По-своему, ни с кем не схоже, повествует об этих событиях Клидем, начинающий весьма издалека. По его словам, среди греков существовало общее мнение, что ни одна триера не должна выходить в море, имея на борту... сверх пяти человек. Лишь Ясон, начальник «Арго»... плавал, очищая море от пиратов. Когда Дедал на небольшом корабле бежал в Афины, Минос, вопреки обычаю, пустился в погоню на больших судах, но бурею был занесен в Сицилию и там окончил свои дни. Его сын Девкалион, настроенный к афинянам враждебно, потребовал выдать ему Дедала, в противном же случае грозился умертвить заложников, взятых Миносом. Тесей отвечал мягко и сдержанно, оправдывая свой отказ тем, что Дедал — его двоюродный брат и кровный родственник через свою мать Меропу, дочь Эрехтея, а между тем принялся строить корабли как в самой Аттике, но далеко от большой дороги, в Тиметадах, так и в Трезене, с помощью Питфея: он желал сохранить свои планы в тайне. Когда суда были готовы, он двинулся в путь; проводниками ему служили Дедал и критские изгнанники. Ни о чем не подозревавшие критяне решили, что к их берегу подходят дружественные суда, а Тесей, заняв гавань и высадившись, ни минуты не медля устремился к Кноссу, завязал сражение у ворот Лабиринта и убил Девкалиона вместе с его телохранителями. Власть перешла к Ариадне, и Тесей, заключив с нею мир, получил обратно подростков-заложников; так возник дружеский союз между афинянами и критянами, которые поклялись никогда более не начинать войну.
Обо всем этом, равно как и об Ариадне, ходит еще немало других преданий, ни в чем друг с другом не схожих. Одни говорят, будто Ариадна удавилась, брошенная Тесеем, иные — будто моряки увезли ее на остров Наксос, и там она разделяла ложе с Онаром, жрецом Диониса. Тесей же оставил ее, полюбив другую.
Страсть пожирала его к Панопеевой дочери Эгле, — гласит стих из Гесиода, который, по сообщению Герея Мегарского, вычеркнул Писистрат, подобно тому, как, стараясь угодить афинянам, приказал вставить в Гомерово „Заклинание мертвых" стих:
Славных, богами рожденных, Тесея царя, Пиритоя.
Иные же утверждают, что Ариадна родила от Тесея Энопио-на и Стафила. В их числе и хиосец Ион, который говорит о своем родном городе:
Энопион Тесеид град этот встарь основал.
Что же касается самого благоприятного для Тесея предания, то оно, с позволения сказать, навязло у всех на зубах. Но Пеон Амафунтский излагает его совершенно отлично от других. Тесея, говорит он, прибило бурею к Кипру, беременная Ариадна, измученная качкой, сошла на берег одна, а сам Тесей хлопотал на судне, как вдруг его снова понесло в открытое море. Местные женщины приняли Ариадну, старались рассеять уныние, в которое ее погрузила разлука, приносили подложные письма, якобы писанные ей Тесеем, оказали ей помощь и сострадали ее мукам во время родов, когда она умерла, так и не разрешившись от бремени, похоронили. Затем вернулся Тесей. Страшно опечаленный, он оставил местным жителям деньги и наказал им приносить Ариадне жертвы, а также воздвиг два маленьких ее изображения, одно серебряное, другое бронзовое. Во время празднества во второй день месяца гор-пиея кто-нибудь из молодых людей опускается на ложе и подражает стонам и движениям роженицы. Жители Амафунта называют рощу, где показывают могилу Ариадны, рощею Ариадны-Афродиты.
Некоторые писатели с Наксоса тоже по-своему передают историю Ариадны. Было якобы два Миноса и две Ариадны, из коих одна сочеталась браком с Дионисом на Наксосе и родила Стафила, а другая, младшая, была похищена Тесеем; покинутая им, она прибыла на Наксос вместе со своею кормилицей Коркиной, чья могила цела поныне. Там же, на Наксосе, умерла и Ариадна, и ей оказывают почести, не похожие на те, которыми чтут первую Ариадну: в память о старшей справляют веселый и радостный праздник, когда же приносят жертвы младшей, то они отличаются характером печальным и угрюмым.
Плывя с Крита назад, Тесей причалил к Делосу, принес жертву Богу и посвятил ему статую Афродиты, которую взял у Ариадны, а затем вместе со спасенными подростками исполнил пляску, которую, как сообщают, еще и теперь пляшут делосцы: мерные движения то в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запутанные ходы Лабиринта. Этот танец делосцы называют „журавлем", как пишет Дикеарх. Плясал Тесей вокруг Рогового жертвенника, целиком сбитого из левых рогов животных. Говорят, что он устроил и состязания на Делосе, и победители тогда впервые получили в награду пальмовую ветвь».
Описание Плутарха дает хорошее представление о разноречивой природе источников. Многочисленные предания накладываются друг на друга, а самые древние источники относятся ко времени, отстоящему от реальных событий приблизительно на тысячу лет. Не существует никаких минойских источников, только греческие, и, поскольку можно предположить, что эти источники испытали влияние и иностранной, и (внутренней) национальной политики, дошедшие до нас пересказы событий являются всего лишь «отражением минойской культуры в греческих легендах», соединенным с разнообразными вымыслами. Отдельные пересказы, в которых фигурируют Тесей, Ариадна и Минотавр, слишком различны между собой, чтобы их можно было рассматривать как надежный источник для интерпретации.
В поисках самого мифического «здания» достигались различные степени успеха. Несмотря на то что правильный ответ может быть только один, результаты поисков носят противоречивый характер. Кроме того, я убежден, что ни одна из предпринятых попыток поиска лабиринта с извивающимися дорожками, имеющего три измерения (постройки или пещеры), не принесла успеха, да это и невозможно в принципе. Кроме всего прочего, авторы упустили из виду тот факт, что концепция лабиринта-путаницы возникла в более поздний, эллинистический период и явилась результатом неправильного понимания первоначальной идеи лабиринта. Теперь давайте обсудим отдельные попытки, которые предпринимались для определения конкретного местонахождения лабиринта.
Кносский дворец
Согласно наиболее широко распространенной трактовке, исторический лабиринт находился в Кносском дворце, при этом следует считать, что лабиринт, во-первых, является одновременно и местом, где находился обоюдоострый топорик (labrys), во-вторых, лабиринт — это и есть сам Кносский дворец. Оба эти предположения, однако, не имеют под собой твердых оснований. Первая гипотеза была выдвинута немецким археологом Максимилианом Мейером, чье упоминание о labrys, лишенное подтверждения и сделанное мимоходом, вскользь, относится к 1982 году. Он описывает этот предмет как «символ обитателей западной части Малой Азии и объединенных миласским культом, а также как знак лабрандских идолов, которые на Крите изображались с головой быка и назывались, по-видимому, labyrinthios (от labrys — «топор»), еще до того, как название постройки было заменено на лабиринт (labyrinthos)». При поддержке сэра Артура Эванса, проводившего раскопки в Кноссе, данное представление главенствовало в течение многих десятилетий. И все же в каком конкретно языке слово «labyrinthos» буквально означает «дом обоюдоострого топора»? Согласно свидетельству Плутарха, слово «labrys» встречается в лидийском (или карийском, во всяком случае восточном, языке) и обозначает обоюдоострый топорик, греческое название которого «pelekys», а критское — «wao». Нет никаких доказательств того, что до-греческое слово «labrys» существовало на Крите. Более того, мне совершенно непонятно, зачем бы микенским грекам выбирать слово, использовавшееся в Малой Азии, для обозначения предмета, относящегося к минойской культуре, название для которого уже существовало на Крите да и в самой микенской Греции.
Даже если мы решим не обращать внимания на подобные несоответствия, в чем вообще смысл такого понятия, как «дом обоюдоострого топора»? Эванс во многом переоценил значение данного предмета культа, когда говорил о «реально выраженной материальной форме божественного» и о культе обоюдоострого топора".
Г. Дж. Роуз совершенно правильно отмечал в 1901 году, что обоюдоострый топор — самый обычный предмет, и говорить о «культе обоюдоострого топора» или же о его священной природе у нас оснований не больше, чем говорить о преклонении перед атрибутами других богов, например трезубцем Нептуна, лирой Аполлона или щитом и копьем Афины. Более того, обоюдоострые топоры — будь они обычными инструментами или же предметами культа — были обнаружены не только в Кноссе, но и во многих других местах по всему Криту. Поэтому нет никаких причин утверждать, что «домом обоюдоострого топора» называли один лишь Кносский дворец.
В 1901 году А. Эванс выдвинул еще один постулат, в качестве подтверждения которого он упоминает «длинные коридоры дворца и множество следующих друг за другом тупиковых ответвлений, его извилистые проходы, а также путаницу из более маленьких помещений», а также, что весьма существенно, он ссылается на часто встречающееся изображение обоюдоострого топора. Здесь следует упомянуть отзыв Г. Дж. Роуза, в котором он совершенно правильно отмечает, что обнаружены были также изображения других предметов, встречающиеся значительно чаще, чем изображения обоюдоострого топора, к тому же топор изображали и на стенах других построек, при этом нет никаких оснований называть эти постройки лабиринтами. Упоминая об «извилистых проходах» и «путанице», Эванс применяет эллинский мотив лабиринта-путаницы, говоря о постройке, которая по меньшей мере на тысячу лет старше, нежели сама идея такого запутанного лабиринта. По воле случая, опубликованным им планом опровергается его собственный первоначальный тезис, поскольку на плане, довольно простом, хорошо видны прямые углы.
Кносский дворец
1. Театральная площадка
2. Внешний северо-западный лестничный колодец
3. Западные кладовые
4. Западный двор
5. Длинный коридор
6. Западный вход
7. Коридор процессий
8. Юго-западный вход
9. Южный коридор
10. Южный портик
11. Южные пропилеи
12. Большая лестница
13. Святилище
14. Тронный зал
15. Антикамера (комната перед Тронным залом)
16. Северный вход
17. Пилонный зал
18. Проход в Центральный двор
19. Центральный двор
20. Лестница в жилые покои
21. Склады пифосов, украшенных выпуклыми рельефами
22. Восточный бастион
23. Зал колоннад
24. Световая шахта
25. Зал двойных топоров
26. Туалетная комната царицы
27. Мегарон царицы
План из: Evans, 1921-1935. Vol. VI, 1. P. 26
Основываясь на этой гипотезе, которую сначала многие приняли, Эванс, по-видимому, предполагает, что Кносский дворец получил название «лабиринт» в минойские времена. Еще менее убедительной представляется теория, согласно которой Кносский дворец получил название «лабиринт» позднее, уже после того, как он был разрушен, поскольку грекам, перебравшимся на Крит, он представлялся сложным и запутанным. Данный аргумент также исторически неправомерно проецирует раннюю концепцию лабиринта-путаницы на событие, приблизительно на тысячу лет предшествовавшее самому формированию этой концепции. Более того, нельзя с уверенностью утверждать, что развалины лабиринта существовали во время миграции греков. И даже если какие-то руины и существовали, их никак не связывали с лабиринтом, иначе авторы хроник Диодор Сицилийский (ок. 50 до н. э.) и Плиний Старший (23/24—79 н. э.) не отмечали бы в своих трудах, что никаких развалин не осталось. Более того, у жителей Кносса в I веке н. э. не возникло бы необходимости показывать приезжающим в качестве достопримечательности недавно выстроенный лабиринт.
Был ли в Кноссе новый лабиринт?
Греческий автор Флавий Филострат (ок. 160 — ок. 245 н. э.) пишет в жизнеописании чудотворца Аполлония Тианского, что приблизительно в 66 году н. э. «он поплыл в Кидонию, а затем в Кносс, ибо спутники его желали увидеть Лабиринт, который там показывают и в котором, сколько я помню, содержался некогда Минотавр. Аполлоний им это позволил, однако же сам отказался смотреть на Миносовы непотребства и отправился в Гортину, стремясь добраться до Иды». Описание Филострата следует рассматривать как вымысел религиозного содержания. Автор не утверждает, что видел «лабиринт», и не предлагает никаких подробностей. Рихард Эйльманн высказывает предположение, что этот лабиринт представляет собой «каменоломню, подобную той, что находится в Гортине и расположена у Агии Ирини (церковь св. Ирины), в горах, на расстоянии примерно трех—четырех километров от Кносского дворца». Мне тем не менее представляется некая постройка, сооружение, точнее говоря, относительно недавно воздвигнутое сооружение. Свое заключение я строю на том факте, что и Диодор, и Плиний отмечают в своих трудах, что никаких развалин критского лабиринта не сохранилось. Можно предположить, что обитатели Кносса желали устранить конкуренцию со стороны Гортины, где приезжим показывали в качестве лабиринта пещеру. Они хотели, чтобы у них снова был лабиринт, собственная достопримечательность, источник дохода, а также символ города — функция, которую выполняли изображения лабиринта на кносских монетах начиная с V века до н. э. (ил. 39—58). Не так важно, как именно все происходило на самом деле, мы можем быть уверены лишь в одном: эта постройка, объяснение для которой до сих пор не найдено, а возможно, никогда и не будет найдено, не является лабиринтом из мифа.
Пещера в Гортине
На Крите, к юго-западу от Гортины, находится старая подземная каменоломня, где добывали строительный материал для Кносса. Во времена Миноса это место не имело особой важности, и сначала эту пещеру путали с кносским лабиринтом. Самое раннее упоминание, относящееся к 404 году н. э., принадлежит римскому поэту Клавдиану, хотя и Катулл (ок. 84—54 до н. э.) также упоминает о замке царя Миноса в Гортине, которая в период Римской империи стала столицей Крита. Более того, в «Буколиках» Вергилия Пасифая замышляет заманить белого быка Посейдона в стойбища в Гортине. Эти упоминания сами по себе еще не означают, что приключения Тесея происходили в Гортине, а не в Кноссе. Здесь необходимо иметь в виду, что существовал обычай, заимствованный у эллинов: использовать название одного конкретного города для обозначения страны в целом. Соответственно, «Гортина» обозначает Крит. И даже если в этих источниках имеется в виду именно Гортина — сам город, а не весь остров, на который было перенесено название столицы, — все равно он никак не мог быть тем местом, где находился мифический лабиринт, поскольку более ранние описания однозначно свидетельствуют о том, что лабиринт располагался в Кноссе. Равно можно отбросить мысль о том, что лабиринт находился внутри пещеры. Такая идея могла появиться лишь в эллинистический период, когда есть основание говорить об объединении мотива лабиринта-путаницы с характерными чертами древних пещерных культов. Сверкающий венец Ариадны — это тоже «относительно новая идея», некое исключение из стандартной в остальном версии о нити Ариадны. А какая роль в таком случае достанется Дедалу? Он не может быть создателем и архитектором пещеры, которая и так уже существует. Как можно приравнивать пещеру к лабиринту, если изображения последнего появились на кносских монетах только в V веке до н. э.? Как можно отождествлять произвольно возникшие переходы и туннели в пещере с точно описанной последовательностью движений танца лабиринта? Из этого следует, что многочисленные попытки рассматривать Гортину как местоположение лабиринта совершенно бесплодны.
Пещера в Скотейно
Приведенные выше серьезные возражения можно отнести также и к утверждению Поля Форе о том, что мифический лабиринт ему удалось обнаружить в пещере в Скотейно, хотя такое местоположение делает невозможным отождествлять его с кносским лабиринтом. В этой связи представляется весьма сомнительным утверждение Форе о том, что вырезанные в скале изображения богини и чудовища о четырех ногах, расположенные рядом с многочисленными приношениями, относящимися к среднеминойскому периоду, «прекрасно иллюстрируют историю о Минотавре, Ариадне и о спасенных ею детях».
Постройка или танец?
После того как мы рассмотрели эти безуспешные попытки выяснить точное местоположение лабиринта, давайте обратимся к вопросу о том, какой именно формой мог обладать лабиринт. Как нам уже известно, это вряд ли была пещера. По моему мнению, весьма мало вероятно, что критский лабиринт когда-либо существовал как постройка, выполненная человеком. Основанием для такого предположения служит тот факт, что ранние авторы не упоминают эту мифическую структуру как некое возведенное строение, а самое раннее упоминание о ней относится к эллинистическому периоду, когда оно уже отражает искаженное использование термина для обозначения лабиринта-путаницы. Более того, никто из этих авторов не видел его своими глазами даже в качестве развалин, тогда как другие строения, также носящие название лабиринта, существовали в действительности. Мало что достоверно известно о внешнем виде этого сооружения. Многие существующие противоречия можно как раз объяснить, исходя из того, что ни один из авторов хроник не видел лабиринта, и многие детали и подробности приходилось поэтому просто выдумывать.
В обеих формах лабиринта — сооружении и танце — можно проследить определенные параллели, благодаря которым мы сумеем более точно сформулировать уже сделанные выводы и подойти ближе к решению: схема лабиринта имеет смысл только в качестве контура, силуэта. Линии — «стены», ограничивающие дорожку, — нанесены по следам маятникового движения, и через них нельзя переступить. Дедал, являющийся олицетворением «художественности», считается создателем как самого лабиринта, так и танца. Общий знаменатель проявляется также в двойном значении слова «хоровод» (choros), обозначающего и танец (танцевальные движения, тип танца), и место, площадку для танца. Считается, что Дедал создал для Ариадны искусный хоровод, о чем говорится и у Гомера. Разве не логично в этом случае предположить, что подаренное «чудо» и есть искусно выложенные линии на поверхности земли, создающие схему танца? Если придерживаться той точки зрения, что изображения лабиринта на кносских монетах как раз и служили для того, чтобы увековечить это знаменитое искусное творение, а также чтобы утвердить именно Кносс как место, где находился лабиринт, значит, вполне возможно, что эти рисунки представляли собой схематическое изображение танцевальных площадок. Далее, вполне возможно, что диаметр танцевальной площадки мог составлять от 10 до 20 метров в зависимости от числа танцующих. А поскольку «хоровод» Дедала был «выделан», можно также предположить, что эти линии были прочно нанесены на танцевальную площадку в отличие, например, от североевропейских «троянских городов» с их временно уложенными каменными валунами. Эти линии определяли танцевальные движения, которые должны были выполнять участники танцевальной цепочки. Видимо, Плутарх включает в свое описание более позднюю, неверную интерпретацию этого события, когда утверждает, что Тесей, танцуя с освобожденными жертвами, изображал в своем танце изгибы и повороты лабиринта.
«Танцевальная площадка» Ариадны
Первым шагом в проверке вышеупомянутой гипотезы должно стать рассмотрение соответствующего отрывка из «Илиады», в котором Гомер описывает щит, выкованный Гефестом для Ахилла. На этом щите, помимо прочего, изображен хоровод:
Щит Ахилла
Попытка Л. Венигера (1912) проиллюстрировать гомеровское описание щита Ахилла (Илиада. XVIII, 590-606). В третьем ярусе изображен танцующий хор. Хоровод состоит из двух половин, между которыми изображены группы акробатов и певцов. Танцующие двигаются по узкой полоске, которая через определенные интервалы образует фрагменты меандра. Так, имитируя элементы свастикообразного меандра, художник в символической форме изображает извилистый рисунок танца. Мюнхен, Баварская государственная библиотека, 2° Agr. A 36m (1+2) Источники: Weniger, 1912; Weniger, 1914; Reichel. S. 145-165; Fittschen.
Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,
Оному равный, как древле в широкоустроенном Кноссе
Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой.
Юноши тут и цветущие девы, желанные многим.
Пляшут в хор круговидный любезно сплетяся руками.
Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы
Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют;
Тех — венки из цветов прелестные всех украшают;
Сих — золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых.
Пляшут они, и ногами искусными то закружатся,
Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,
Если скудельник его испытует, легко ли кружится;
То разовьются и пляшут рядами, одни за другими.
Купа селян окружает пленительный хор и сердечно
Им восхищается; два среди круга их головоходы,
Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине.
Там и ужасную силу представил реки Океана.
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепныи".
Относительно смысла этого отрывка существуют различные мнения. Первый вопрос касается понятия «хоровод», которое в тексте переводится как «танцевальное место». Следует ли понимать это слово как обозначение места для танцев или же как специальный набор указателей, помогающий танцующим правильно исполнять движения? Среди сторонников именно этого последнего взгляда те, кто не уверен, что Гомер в самом деле описывает дорожку лабиринта. Иными словами, допустимо ли вообще цитировать этот отрывок при объяснении концепции лабиринта?
Я полагаю, что ответ на этот вопрос нельзя искать в отдельно взятой фразе, а следует смотреть на отрывок в целом, поскольку первоначальное значение «choros» пока еще не определено точно и окончательно. Гомер, однако, ясно указывает на то, что он предполагает оба значения, во всяком случае в данном отрывке. Мы можем об этом судить, исходя из того факта, что Гомер — за одним только исключением — все образы, приводимые в описании щита, характеризует как конкретные места. Более того, он усматривает связь, существующую между «хороводом» и тем, что Дедал «выделал» для Ариадны в Кноссе. Подобное сравнение с творением этого легендарного художника позволяет судить не только о материальной природе самого творения, но также и о том, что это была не просто выровненная поверхность земли, а «рукотворное чудо», повсеместно известное. Сам этот факт не вызывает у Гомера сомнений.
Таким образом, на щите изображается как порядок танцевальных движений, так и сама поверхность, место, на котором происходил танец. Данное утверждение представляется правильным, однако его одного недостаточно. Последовательность движений, как ее описывает Гомер, непросто представить со всей четкостью и ясностью. Поэтому мы тем более благодарны Людвигу Венигеру за его удивительно четкую реконструкцию. Венигер нашел решение технической трудности — и, по моему мнению, это единственно возможное решение. Он изобразил и цепочку танцующих и рядом с ней одновременно представил саму последовательность их движений, повторяющую извилистую дорожку лабиринта60. Именно таким образом, вероятно, следует расценивать хоровод на щите Ахилла с одной лишь поправкой: Венигер приводит ошибочную схему самой дорожки, вместо нее должна быть схема круглого лабиринта.
Если этот щит изображает хоровод, подобный тому, что Дедал «выделал» для Ариадны, то он, несомненно, должен был принять форму лабиринта. Более того, если имеется в виду танец по кругу, то танцевальное поле, изображенное на щите, должно непременно иметь форму окружности. Одни лишь эти соображения уже делают неубедительной попытку реконструкции, предпринятую Артуром Куком, в которой он использует угловые и спиральные меандры. Поскольку Гомер описывает «хоровод» как некое стационарное устройство, можно предположить, что его представление ограничивается линиями лабиринта. Изображение цепочки танцующих, которое весьма затруднительно привести в соответствие с дорожкой таких крупных масштабов, представляется необязательным, ведь сама схема лабиринта дает четкое представление о том, какие движения должны выполняться в танце.
«Хоровод» Ариадны?
На этой иллюстрации А. Кук наложил рисунок лабиринта с фрески, найденной в коридоре Е Зала двойных топоров, на план театра под открытым небом, раскопанного А. Эвансом в северо-западном углу Кносского дворца (размеры помещения 9,9 X 12,9 м). По восточной стене театра расположено 18 ступеней, по южной — 6 ступеней для зрителей. На площадку для «танца лабиринта», видимо, была нанесена вспомогательная разметка. Однако скорее всего она напоминала не меандр, как на этой иллюстрации, а лабиринт критского типа. Что касается места расположения этой площадки, то мы знаем только, что, согласно Гомеру (Илиада. XVIII, 590—592), она находилась в Кноссе. Не знаем мы и о том, была ли орхестра окружена скамьями. Иллюстрация из кн.: Cook, 1914—1940. Vol. I. P. 479. Fig. 345. Источники: Cook, 1914-1940. Vol. I.P. 479-480.
Все это верно лишь в том случае, если мы правы в своем предположении, что Гомер действительно описывает дорожку лабиринта. Отто Бенндорф придерживается именно этой точки зрения, опираясь на характер движений гончарного круга — поступательные и возвратные («несколько оборотов в одну сторону, потом — один оборот в обратную»), что соответствует маятниковому движению дорожки в лабиринте61. Вторую ссылку, которую делает Гомер на цепочку танцующих, также можно связать с лабиринтом, что я постараюсь продемонстрировать ниже в процессе реконструкции танца лабиринта.
Журавлиный танец
Танец лабиринта, исполненный Тесеем, имеет отношение к Делосу, где его называли «геранос», то есть «журавлиный танец». Плутарх упоминает о нем в связи с Дикеархом (326—296 до н. э.), учеником Аристотеля и историком культуры. Происхождение самого названия пока не получило удовлетворительного объяснения. Существует тем не менее несколько древних описаний, которые облегчают реконструкцию танцевальных движений. И если окажется, что движения такого танца (который исполняли в Кноссе) соответствуют схеме лабиринта, точку зрения о том, что лабиринт возник в первую очередь как определенный танец (ее наиболее горячим сторонником является Карл Кереный), можно будет считать доказанной. Нерешенным останется в этом случае лишь вопрос о смысле такого танца.
Но вначале следует вернуться к гомеровскому описанию щита и к вопросу о том, действительно ли на нем изображена дорожка лабиринта или же скептики правы в своем предположении, что хоровод не следует идентифицировать с лабиринтом.
Гомер описывает цепочку танцующих, состоящую из юношей и девушек66, которые по очереди берут друг друга за руки (запястья), что очень напоминает фигуры, изображенные на вазе Франсуа VI века до н. э. (ил. 26—27). Танцоры «ногами искусными то закружатся, / Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной, / Если скудельник его испытует, легко ли кружится». О. Бенндорф, как уже указывалось, вероятно, прав, когда усматривает в данном описании аллегорическое изображение смены направления движения, что напоминает гончара, круг которого много раз движется то в одну, то в другую сторону. Если согласиться с тем, что для лабиринта характерна положном направлении, параллельно тем, кто стоял в конце цепочки». Гомер пишет, что это движение повторяется в танце, что вполне вероятно, если иметь в виду количество поворотов в лабиринте и длину самой цепочки (согласно некоторым предположениям, Тесей собрал в своем танце четырнадцать участников).
Упомянутый выше анонимный средневековый комментатор, предположительно, считает, что танец лабиринта, исполняемый Тесеем, происходил в Кноссе. Евстафий, архиепископ Греческой православной церкви в Фессало-никах (XII в.), добавляет в своем пространном и весьма уважаемом комментарии к «Илиаде», что именно тогда мужчины и женщины впервые танцевали вместе.
О делийском гераносе нам известно больше. В одном переводе описания Плутарха, касающегося «этого древнего танца», говорится следующее: «Плывя с Крита назад, Тесей причалил к Делосу, принес жертву Богу и посвятил ему статую Афродиты, которую взял у Ариадны, а затем вместе со спасенными подростками исполнил пляску, которую, как сообщают, еще и теперь пляшут делосцы: мерные движения то в одну сторону, то в другую как бы воспроизводят запутанные ходы Лабиринта». Обратите внимание на слово «мерные», которое, как можно предположить, подразумевает музыкально закрепленную регулярность и естественную последовательность движения, повторенного множество раз. «Движения в одну сторону» (параллаксы) можно понимать в том смысле, что вышеупомянутые сегменты цепочки «взаимно втягиваются друг в друга». «Движения в другую сторону» (анеликсы) подразумевают, что изменяется радиус сегментов окружностей, по которым двигаются танцующие.
Греческий поэт Каллимах Киренский, работавший в Александрийской библиотеке в III веке до н. э., приводит более подробные сведения. В своем гимне, посвященном Аполлону, он говорит, что делийский танец исполнялся ночью, что мужчины во время исполнения танца пели, а девушки молча танцевали в хороводе. Упоминание времени суток имеет существенное значение. Для исполнения танца в таком случае требовались факелы, а также канат («нить Ариадны», связывавшая танцоров между собой). В архиве делийского храма Аполлона хранится список затрат на снаряжение хоровода, который датируется периодом между 434 годом до н. э. и концом I века до н. э.
Подобного рода круговой танец, участники которого, держась за соединяющий их канат, напоминают нанизанные на нитку жемчужины, встречается на нескольких фрагментах геометрических ваз из Тегеи Лаконийской. Такой танец упоминается также в соответствующем диалоге Лукиана. Более подробное описание можно найти в работе Поллукса, греческого лексикографа II века н. э. В своем описании разных танцев он утверждает следующее: «Геранос исполняет целая группа танцоров, выстроенных в ряд, по обоим концам которого стоят ведущие танцоры. Тесей, когда танцевал первый геранос, изображал в танце (вместе со спасенными детьми) выход из лабиринта и хоровод вокруг делосского алтаря». Общее число участников танца, вероятно, не было незыблемо установлено, всех танцующих вел за собой геранулкос (geranulkos), который, как глава хоровода, стал преемником Тесея и «тянул» «журавлей» вперед в течение всего танца. Вожак хоровода имелся по оба конца цепочки танцующих, хотя в первоначальном гераносе, исполняемом Тесеем, был, вероятно, всего один вожак, а именно сам Тесей. В случае если предположить, что в танце имелось два вожака, то можно прийти к заключению, что в процессе танца имела место смена направления и первый вожак, стоявший в начале, заводил всю цепочку в лабиринт, тогда как второй — тот, что в конце, — выводил ее обратно.
Неизбежно встает вопрос, как именно выглядели точные движения танцующих. Цитируемые тексты дают весьма четкую картину поворотов лабиринта, так что мы имеем возможность представить себе движения хоровода, напоминающие нить Ариадны. Танцующие, следуя друг за другом, держась за руки или же за канат, равномерными шагами описывали круги вокруг центра — сначала эти круги становились больше с каждым разом, потом меньше, при этом направление движения несколько раз менялось. Наконец вожак хоровода добирался до центра, а вся цепочка двигалась вокруг него, создавая тем самым еще одну, последнюю окружность, и таким образом путь назад оказывался закрыт.
Возможно, именно данное обстоятельство — ситуация, когда хоровод оказывался запертым в центре, — и явилось причиной того, что лабиринт стали отождествлять с тюрьмой, местом ограниченной свободы. Скорее всего именно поэтому лабиринт и описывается как тюрьма и для Минотавра, и, позднее, для Дедала. Однако главным образом именно это обстоятельство является основополагающим для всей концепции «нити Ариадны»: в древних описаниях утверждается, что нить требовалась Тесею только для того, чтобы выбраться из лабиринта, а до центра он дошел самостоятельно без всякой помощи. А это означает, что, если исходить из самой структуры лабиринта, нить Ариадны вовсе не требовалась. Здесь же, однако, получается так, что Тесей мог выбраться из своей тюрьмы-лабиринта лишь в том случае, если окруживший его хоровод танцоров («нить Ариадны») двинулся бы в обратном направлении. Во время следующего этапа танца, когда танцующие начали двигаться в обратном направлении, Тесей последовал за ними, а весь хоровод вел теперь тот, кто первоначально замыкал цепочку (второй геранулкос). Тесея направляла цепочка, как, согласно преданиям, направляла движение человека и нить Ариадны.
Также вполне понятно, что Тесей был единственным, кто достиг центра лабиринта, — ведь только о нем говорится, что он был в лабиринте, и было также установлено, что он стал единственным посвященным, тем, кто подвергся испытанию.
На основании всех этих обстоятельств мне представляется возможным заключить, что всю цепочку выводил из лабиринта танцор, первоначально стоявший последним, а не тот, кто являлся действительным вожаком танца. Возможен также и другой вариант — что вся цепочка прошла через центр, а наружу ее вывел все тот же Тесей. Однако для такого исхода необходимо, чтобы дорожка была достаточно широкой и могла бы вместить одновременно два ряда людей, двигающихся в противоположных направлениях. На этот вопрос, вероятно, невозможно найти окончательного ответа, поскольку в источниках по этому поводу ничего не сообщается.
Более точные выводы относительно танцевальных движений можно сделать, опираясь на результаты тщательных исследований современных баскских танцев, которые, очевидно, основаны на аналогичной идее. Герман Дилс утверждает, что в апреле 1903 года он узнал геранос в одном из пасхальных танцев, исполнявшихся в Фихтии в окрестностях Микен. Он был убежден в том, что «древний эллинский культовый обряд жителей Делоса сохранился в рамках христианской традиции». Однако описываемые им танцевальные движения не соответствуют дорожке лабиринта.
Существуют свидетельства того, что журавлиный танец исполнялся на Делосе вплоть до времен Цезаря, и можно предположить, что изгибы и повороты лабиринта нашли свое отражение в планировке площадки для оркестра. Существование на Делосе лабиринта-граффити можно, вероятно, объяснить именно этим обычаем.
Баскский «танец улитки»
Танцоры-мужчины (их положение помечено на схеме крестиками), чередуясь с партнершами, образуют незамкнутую цепь (второе кольцо с внешней стороны). Человек, открывающий танец — так называемый сержант (на схеме — «Е»), — начинает движение по внешнему кольцу, ведя за собой цепь танцующих. Повторяя за ним все повороты и изгибы, они образуют «змейку», диаметр колец которой все уменьшается, пока наконец цепь не собирается в центральном кольце, причем расположение танцующих почти такое же, как вначале. Линия танца нигде не пересекает сама себя, направление движения изменяется только в одном месте (на схеме — в верхней части рисунка танца). Итак, перед нами — «нить Ариадны» критского лабиринта (ил. 1). Этот «танец улитки», называемый «Kakoillatoia» или «Caracoilitzia», можно было видеть еще в 1920 г. во французской Стране Басков на молодежном празднике двух деревень. Гости танцевали вместе с хозяевами. Надо было так закрутить цепь танцующих, чтобы ведущий танцор «потерял нить». Танцующие должны были вконец запутать «сержанта», поймав его в конце танца в «ловушку», образованную цепью; с лабиринтом этот танец роднит цель — пленение человека (в данном случае ведущего танцора). Трудность задачи ведущего танцора указывает на значение лабиринта как места инициации. Иногда в рисунок танца добавлялись новые повороты, связанные с похищением девушки из первой пары танцующих (см. ил. 30). Рассматривая связку из трех хореографических элементов — два из которых совершенно симметричны, а третий хоть и изменен, но аналогичен первым двум, — Ж. Дюшемен приводит в пример хоровую лирику Пиндара (ок. 522—446 до н. э.) и Вакхилида (ок. 505—450 до н. э.), где стихи имеют ту же трехчастную структуру. Реплики хора в древнегреческих трагедиях также обычно состоят из трех строк (см. с. 26 наст. изд.). Эти танцы уже нигде не танцуют, и возможность получить ключ к разгадке их значения утеряна. Иллюстрация из кн.: Herelle. 111. 8. Источники: Herelle. P. 52—55; Duchemin. P. 40-43.
Баскский «танец-похищение»
Это разновидность «танца улитки» (ил. 29). Когда первый в цепи танцор М (Мсье) и его партнерша D (Демуазель) отделяются друг от друга, размыкая цепь, ведущий танцор Е использует эту возможность, чтобы похитить Демуазель. После похищения они вдвоем обходят по кругу цепь танцующих, которые стоят на месте. В это время Мсье следует за ними с другой стороны цепи. В конце цепочки все трое встречаются. Начинается новый круг. Мсье берет Демуазель за руку, и все трое танцуют, обходя внутренний круг и возвращаясь к начальной позиции, в то время как остальные пляшут на месте.
Иллюстрация из кн.: Herelle. 111. 9.
Танец последнего дня карнавала (Южная Франция)
Схема движений танца, зарисованная в 1830-е гг. в Южной Франции неизвестным путешественником, который представил свой рисунок и отчет издателю журнала «Magasin Pittoresque» Эдуару Шартону. Последний, возможно, и был автором появившейся в журнале в 1838 г. довольно бестолковой анонимной статьи. Из статьи ясно, что это был групповой танец, исполнявшийся в последний день карнавала. Цепь участников следовала за юным ведущим танцором. Эта пляска схожа с танцем критского лабиринта («Danse Candiote»), который был изображен на щите Ахилла. Время от времени танцующие объединялись в цепь лентами или косынками, держа их концы в руках. К несчастью, сама схема очень мало говорит нам о танце. Впрочем, можно уверенно указать на его сходство с «танцем улитки» (ил. 29). Данную схему можно даже рассматривать как неудачную попытку описать танец. Очевидно, неизвестный художник создавал эту реконструкцию, основываясь на своем знакомстве с церковными лабиринтами: об этом говорит число окружностей на схеме (одиннадцать) и наличие полуосей-радиусов. Многочисленные развилки и тупики свидетельствуют о том, что перед нами не античный лабиринт, а средневековая путаница. Иллюстрация из: [Charton], 1838. Источники: [Charton], 1838.
Попытки толкования танца лабиринта
Если придерживаться той точки зрения, что и в Кноссе, и во время журавлиного танца Тесея на Делосе танцоры следовали в своих движениях за поворотами лабиринта, выложенными на специальной площадке для танца, все равно остается вопрос: в чем состоял смысл такого танца лабиринта? Выше были изложены некоторые соображения общего порядка, теперь же я хочу обратиться конкретно к греческой легенде о Тесее. И все же до сих пор спорным остается вопрос, до какой степени справедливо обращаться именно к греческим источникам, чтобы строить какие-либо заключения относительно минойского лабиринта, который считается «первым».
Историко-политическое толкование Плутарх намекает на одну из первых возможных интерпретаций (с греческой точки зрения), когда он сообщает, что Тесей, возвращаясь домой в Афины, сделал остановку на Делосе, чтобы принести жертву Аполлону и исполнить танец лабиринта91. По логике вещей представляется вероятным, что он вознес хвалу Аполлону и исполнил победный танец. Пройдя в танце еще раз все извивы и повороты лабиринта, он тем самым символически изобразил угрожавшую ему опасность и отпраздновал свою победу и освобождение.
Но в чем именно состояла эта опасность, если считать, что ни лабиринт (как постройка, сооружение), ни Минотавр никогда не существовали? Плутарх дает определенные ключи. Во-первых, он говорит о том, что Афины должны были платить дань. Возможно, это аллюзия на минойское превосходство в Эгейском море, существовавшее приблизительно между 2000 и 1600 годами до н. э. и основывавшееся на превосходстве критского флота.
После критского приключения более не встречается никаких последующих упоминаний о необходимой уплате дани, а это может служить указателем перемены власти, как и тот факт, что Тесей взял с собой Ариадну, царскую дочь, и убил Минотавра (наследника трона). Разумеется, у сына царя не было головы быка. Основываясь на исторических и политических фактах, можно предположить, что данный представитель кносской царствующей фамилии превратился сначала в пожирающее людей чудовище — так, во всяком случае, говорится в свидетельствах (сделанных враждебно настроенными греками), — в чем усматривался акт вторичной демо-низации. Данная схема нам вполне знакома: именно она лежит в основе многочисленных сказок о национальных героях, которые, согласно преданиям, спасают пленных девушек и убивают огнедышащих драконов. Дракон символизирует собой вражескую армию, битвы с ним — это военная кампания, а спасенную деву можно рассматривать как олицетворение женского населения завоеванной земли.
В сущности, микенские греки достигли определенной мощи на Средиземном море около 1600 года до н. э., в чем им помогли землетрясения и волнения на море, жертвами которых стал критский флот, что облегчило микенские набеги. После разорения Крита97 владычество Миноса уступило место микенскому правлению.
Критское приключение Тесея является завершающим звеном в серии всех этих событий, хотя и до сих пор ведутся споры о том, был ли Тесей на самом деле историческим персонажем98. Вероятно, можно предположить, что некая крупица исторической правды обросла огромным множеством легенд. Во всяком случае, Тесей приводится десятым в общем списке аттических правителей, он является преемником Эгея, его имя также присутствует на Паросском мраморе", датируемом 264 годом до н. э. Правление Тесея началось немедленно по его возвращении с Крита в 1259-1258 годах до н. э., в тот же период, когда сложился афинский синойкизм (основание города-государства путем объединения различных, прежде разрозненных поселений). По свидетельствам, его правление продолжалось до 1231—1230 года до н. э.
Если Тесей получил от Ариадны ключ (т. е. узнал порядок исполнения танца лабиринта, который впоследствии, благодаря его начинанию, получил распространение на Делосе), тогда данный импорт культуры можно рассматривать как отражение культурных различий, существовавших между отсталым с военной точки зрения, но культурно развитым миной-ским Критом и микенским материком. Более того, значение и смысл делийского танца не ограничены одним лишь историческим фактом. Как и для всех символических актов, воспроизведение опасности и ее преодоление служат для того, чтобы поддерживать существующий порядок и укреплять его с помощью доброго волшебства.
Если судить на историческом, эвгемеристическом уровне, то странную легенду о получеловеке-полубыке, пожирающем людей, можно рассматривать как отражение опасного обычая проведения игр с быками, в которых, вероятно, заставляли принимать участие афинских пленников, что, разумеется, нередко приводило к смерти. «Бык Миноса» (таков буквальный перевод имени «Минотавр») может рассматриваться как воплощение ми-нойского видения собственной позиции в свете важного места, какое быкам отводилось на Крите, а также «того разрушения, которое, согласно преданиям, критский бык совершил в Пелопоннесе и в Аттике, символизировавшего тяжкое иго минойского владычества в период до 1600 года».
Эрих Бетхе предполагает, возможно правильно, что Тесей одолел Миноса в трех различных ипостасях106: как быка во время Марафона, как царя в человеческом обличье на корабле во время плавания на Крит — когда Тесей выступил защитником пленницы Эри-бойи от Миноса — и, наконец, как Минотавра на Крите.
Сведения о том, что дань юношами и девушками следовало выплачивать один раз в девять лет, можно возвести к конкретному историческому факту. Артур Кук и Джеймс Фрэзер приводят описание Гомера, согласно которому Минос становился царем Крита сроком на девять лет. И всякий раз по истечении этого срока он отправлялся в пещеру на горе Ида за советом к своему отцу Зевсу, а также, очевидно, и для того, чтобы восстановить свою священную царскую власть. По истечении девятилетнего срока царю, вероятно, приходилось соперничать за свой трон с каким-то другим претендентом. И вполне возможно, что Минос — которого Кук и Бетхе отождествляют с Минотавром — оказался побежденным Тесеем в таком поединке.
Девятилетний период, который, в соответствии с греческой системой счета, на самом деле являлся интервалом в восемь лет"3, можно понимать как обозначение «великого года», то есть восьмилетнего периода, после которого происходит перестраивание солнечного и лунного календарей, в результате чего солнце и луна объединяются. Представляется возможным, что в «священной свадьбе» двух небесных тел усматривалось определенное метафорическое соответствие столь же символичному свадебному обряду между царем как воплощением солнечного быка (на нем была маска быка) и царицей — воплощением лунной коровы (в маске коровы), что, возможно, знаменовало начало царствования. Вероятно, именно в этом заключается разгадка истории любви между Пасифаей и белым быком Посейдона.
На Крите бык ассоциировался с солнцем, солнце даже изображалось в виде быка, тогда как луна, соответственно, связывалась с коровой". Лунная природа царской дочери Пасифаи определяется не одним только ее именем («та, что светит на всех»), но также и тем, что она была дочерью солнечного бога Гелиоса. Павсаний определенно отождествляет ее с луной, когда упоминает о том, что видел в храме ее изображение в бронзе рядом с образом солнца".
Диодор упоминает об использовании масок животных во время религиозных обрядов в Египте, и, имея в виду тесные связи, существовавшие между Египтом и минойским Критом, египетское культурное влияние представляется вполне возможным. Более того, в изображениях на кносских монетах и на нескольких вазах можно рассмотреть танцоров, на которых надеты бычьи маски. Скорее всего обряд священной свадьбы воспроизводился каждые восемь лет во время праздника плодородия, проводившегося одновременно с опасными играми с быками. Возможно также, что совершались человеческие жертвоприношения .
Я не нашел более тесной связи между Минотавром и концепцией лабиринта. В плане содержания между ними нет ничего общего, а в греческих источниках, как литературных, так и художественных, различные элементы критского приключения (Тесей, Ариадна, лабиринт, Минотавр) связаны друг с другом лишь отчасти.
Посвящение
Выше высказывалось несколько утверждений общего характера относительно символического смысла лабиринта в плане церемонии посвящения. В мифе о Тесее можно обнаружить многочисленные примеры посвящения, однако все еще существует проблема разграничения греческой версии и минойского смысла, который считается первоначальным. Во-первых, давайте рассмотрим обычное посвящение пленников — семи юношей и семи девушек — во взрослую жизнь, обряд совершеннолетия. Видимо, они не состояли в браке, поскольку Плутарх называет их детьми, а значит, они как раз достигли подходящего возраста, чтобы принять участие в обряде посвящения половой зрелости. Их вырывают из обычной среды существования, привозят в незнакомое место, они не знают пути назад, их пугают ужасным чудовищем, пожирающим людей. Все эти элементы являются основными составляющими обряда посвящения. Блуждание по лабиринту служит испытанием, ведь Тесей сделал за них всю работу (как в сказке Людвига Бехштайна «Мальчик-с-паль-чик», когда один человек действует за всех). Пленники возвращаются гражданами недавно основанного города Афины, то есть они теперь становятся полноправными членами общества.
История о Тесее наполнена символизмом инициации. Эгей, его отец, оставляет под тяжелым камнем свои сандалии и меч и завещает своему еще не рожденному сыну прийти к нему в Афины вместе с этими знаками лишь тогда, когда он повзрослеет и сможет сдвинуть с места камень, научится владеть мечом и когда отцовские сандалии станут ему впору. Тесей прошел это испытание, но после он подвергается многочисленным трудностям, и в Афинах в нем признают царского сына только тогда, когда он чуть не пал жертвой отравления.
По пути на Крит с пленниками он вступает в бой с царем Миносом. Царь подступается к пленнице Эрибойе, а Тесей защищает ее невинность. Минос утверждает, что он является сыном Зевса, доказательством чего служит кольцо-печатка. Он швыряет кольцо в море, призывая Тесея достать его и тем самым доказать, что он сын Посейдона. Тесей ныряет в воду, доплывает до морского дна, получает от Амфитриты во дворце Посейдона золотую корону и возвращается с кольцом. Жан-мэр справедливо усматривает в данном эпизоде символическую смерть Тесея, его путешествие в иной мир, путешествие в грядущее. То же самое символизирует и приключение в лабиринте. Путь к центру представляет собой путешествие в иной мир, а победоносный выход героя из лабиринта можно сравнить с его возвращением из морской пучины. Тесей добирается до центра лабиринта, побеждает в битве с Минотавром, счастливо возвращается с помощью хитрости («нить Ариадны»). Пройдя все эти испытания, он становится царем, а также основателем города."
Источник: Германн Керн, "Лабиринты Мира"
